——兼與“巴渝舞”論商榷 

    擺手活動是土家族最重要的民俗文化活動之一，它與土家語言、土家織錦(西蘭卡普)三者共同構成了土家族區別于其他民族的顯著標志，是研究土家民族的“活化石”。2006年已列入首批國家級非物質文化遺產代表作名錄。

    民間的擺手活動只流行于至今仍保留有土家語言的酉水流域地區。主要有湘西北的龍山、永順、保靖、古丈，也輻射到鄂西及渝東南的部分地區?！皵[手”是漢語的意思，有的地方又叫“調年”，而土家語對擺手的叫法則因地域而大同小異，湘西有“舍巴日”、“舍巴格次”或 “舍巴羅托”、“舍巴巴”、“卯托格次”等。解放前和建國初期，這種民俗文化活動并不稱之為“舞”，而“擺手舞”的提法是1952年永順文花館在挖掘整理民間藝術時，根據擺手活動的主要特點率先提出的。從此，“擺手舞”的叫法就一直沿用下來。

    嚴格意義上講，“擺手活動”和“擺手舞”并不是同一個概念，其內涵既有聯系，又有區別?！皵[手”是土家人民傳統的節日活動，主要有祭祀和游藝，其中必然有唱歌、跳舞、戲劇、武術等。而“擺手舞”只是擺手活動中最重要的內容，她貫穿整個擺手活動的全過程，傳統的擺手舞不能脫離擺手活動而獨立存在。因此，從某種意義上講，我們習慣講的“擺手舞”，并非只是單純的“舞”，而是指廣義上的包括整個擺手活動。

    擺手的形式、特點都十分鮮明，根據不同的地域、不同的族系有異有同，分大擺手和小擺手兩種。大擺手以龍山馬蹄寨、農車為代表，其規模宏大，是多族系人共同舉行的活動。一般都要在擺手堂前舉行，有正月堂、三月堂和五月堂之分，參加人數有時可達萬人之眾，同時內容和過程也相對比較完整系統，有較明顯的“軍事”項目，所祭祀的主神以“八部大王”為主。小擺手是本族系或某家族內進行的活動，規模相對較小，內容以生產生活為主，所敬奉的主神一般多為土王或本族系的先祖、英雄。小擺手流傳普遍，擺手時間和場地都沒有特定的限制，可根據需要來安排，土家地區大多數擺手都屬小擺手范圍。

    擺手舞的源流和歷史，眾說紛紜，但大多數都局限于民間傳說，很少見于史籍，難以稽考。舞蹈的本體和核心應該是其舞蹈語匯的內涵及表述，而現代研究者大多都只觀注于擺手舞的功能和作用，對于“擺手”和“舞”的本身，特別是其舞蹈語匯，則很少被人們所重視和思考。

    清乾隆《永順府志》記載：“各寨有擺手堂，又名鬼堂，謂是已故土官陰署。每歲正月初三至十七日止，夜間鳴鑼擊鼓，男女聚集，跳舞長歌，名曰擺手，此俗猶存。”又“土人度多，先于屋正面，供已故土司神位，薦以魚肉。其家祖先神位設于門后，家中雞犬俱歲匿，言鬼主在堂，不敢凌犯流動，各寨皆設鬼堂……鳴鉦擊鼓，跳舞長歌，名曰擺手?！闭麄€擺手活動一般都由土老司“梯瑪” 或村寨有威望的老人主持掌壇，梯瑪是土家語，漢語為“敬神的人們”，是能夠溝通人、鬼、神之間的神巫。擺手活動是一個請神——敬神——送神的祭祀過程，而此過程都必須貫穿擺手舞。所以說，祭祀是擺手活動的目的，而擺手舞卻是擺手活動的核心。然而，在擺手舞中出現頻率最多的動作就是“擺手”(甩同邊手)，這個最基本的舞蹈語匯是什么含意，正是擺手舞原始本義的根本所在。

    據1959年湘西州民族藝術調查組對原生態擺手舞的綜合記述，即《湘西土家族藝術調查報告》，結合筆者多次深入永順的雙峰、龍山的靛房、坡腳、農車等地的親身體驗，擺手舞的基本舞蹈語匯有四大特點：

    1、動作穩健，線條粗獷、有力。
    2、在擺手動作中，絕大部分都是順擺，即順拐。擺右手出右腳，甩左手出左腳，即同邊手。
    3、擺手動作的面積較小，手的全部動作高度一般都不超出肩膀，即下擺；但保靖仙仁小擺手的“上擺”動作過肩。 
    4、下矮墻（樁），慣穿在整個舞蹈中的都是曲腿。

    將擺手舞所有的舞蹈語匯進行歸類，不難發現：在所有的動作中，只有“單擺”和“雙擺”是最典型和最核心的舞蹈語匯，也是最基本的舞蹈元素，這就是之所以被叫做“擺手舞”的根本所在。它的根本特點就是“同邊擺手”，即擺“同邊手”，而其它擺手如回旋擺等都是由單、雙擺變化而來。至于打蚊子、牛打架、打獵及眾多有關生活生產形象的語匯，又是在“擺手”的基礎上與生活生產的動作相結合而形成的?！皢螖[”主要流行于古“上溪州”的龍山一帶，而“雙擺”則主要流行于古“中、下溪州”的永順、古丈等地。

    酉水流域的土家族古屬楚南疆域的“五溪”，亦為楚文化的濫觴之地，楚俗亦好樂舞，“信鬼巫，重人祠”，酉水流域的土著先民——古代楚人也是湘西土家族的先祖成分之一。而且，酉水流域的歷史文明從2002年龍山里耶“秦簡”的考古發現，及民間民俗中可知是一種“附魅文化”，且呈現出以楚文化為主流、巴文化為干流、漢文化為顯流的多元一體的文化格局。在湘西擺手舞流傳較南端的古丈田家洞、保靖仙仁、涂乍一帶，這種現象尤為突出，“擺手”的語匯也更獨具楚風特色，他們邊跳邊唱，“擺手”不但可“下擺”，也可以“上擺”，這就好象雙手端著“盆”類的東西，邊走邊“潑撒東西”的樣子。往右邊潑出右腳，雙手往右邊傾斜；往左邊撒出左腳，同時雙手往左邊傾斜。而且在擺同邊手的同時，口中配合手的動作反復吆喝著“嗬嗬啊也”。土家語中“啊也”既鬼的意思，因此，“嗬嗬啊也”就是“鬼啊鬼啊”。

    在湘西地區的楚巫遺風中，至今還保留有“潑撒水飯”祭奉鬼神的習俗。每逢在祭祀鬼神或遇人三病二痛不順利時，往往在房屋四周，或廟邊路口去潑撒水飯，以敬奉孤魂野鬼，天仙地神，祈求神靈保佑、人鬼和平、順利吉祥。所以擺手舞中的同邊擺手，聯系擺手時的吆喝詞意，理解為祭祀鬼神的“潑撒水飯” 就順理成章了。而跳舞時的所謂“下矮墻（樁）”即 曲腿，則是梯瑪作法時最通常的一種基本架式。據說這是梯瑪在作法唱跳中向神靈“低架子”而表示的一種姿態?，F結合于祭祀中“潑撒水飯”的擺手加曲腿，也正有“敬畏”的意思。由此可見，在擺手堂內以豬牛祭祀的八部大王、土王都是族祖家神，是擺手活動的主體和目的。而在擺手堂外“潑撒水飯”式的“曲腿擺手”，則是對孤魂野鬼的敬奉 ，是為祭祀主體的配合和協助，兩者的目的同出一轍。

    在土家人的社區里，“擺手”是外人的漢語叫法，而土家人自己用漢語則稱“玩(做)擺手”、“玩(做)故事撥帕”(即毛古斯)。正是這個“玩”字，一個“做”字，表述了土家人在擺手活動中的一種心態。在這種以祭祀為目的擺手活動中，實際上這就是活著的人與被祭祀對象之間的一種默契，一種“對話”，向被祭祀對象講述他們一年中十二個月在生活、生產諸方面的所作所為，表述他們的喜怒哀樂，用現在語匯來理解就是“匯報”。在擺手活動中，當主祭人做完敬神祭祀的儀式之后，他就用土家語高聲向大家宣布：“孩子們，我們一起來跳擺手舞，讓祖宗們看看啰！”。所以，擺手舞所展示的那些有鮮明漁獵時代特點的趕猴子、打獵、釣魚等，以及原始人類的母系群婚至父系“毛谷斯”，如果理解為“匯報”的話，那擺手舞的原型時代就源遠流長了，最早可上逆到遠古的原始人類時期，而盛行在土司王朝以后。

    清彭施鐸曾在《竹枝詞》中這樣記載了當年溪州老司城中擺手舞的盛況：“福石城中錦作窩，土王宮畔水生波，紅燈萬盞人千疊，一片纏綿擺手歌”。隨著社會生產力的不斷發展，“匯報”的內容不斷擴大，從原始的魚獵活動到刀耕火種的“砍火畬”、“撒小米”，從“挖土”、“種苞谷”的旱地生產再到“插秧”、“打谷”這類的水田耕作。展現了一個從啟蒙漸步走向現代文明的土家族發展史，這一點與湘西北酉水流域眾多的考古發現完全是一脈相承的。而擺手中的跳和唱，那只是表述“匯報”的一種手段，是“玩”的一種方式。通過這種又跳又唱來達到人與被祭祀對象的溝通，從而起到“祈告娛悅”的作用。這也許就是“舞法起于祀神”，而舞蹈語匯源于生活(包括勞動)的道理。

    在湘西古丈縣的西南部、吉首市的東南部及瀘溪東北部的交界一帶，有一支被稱之為操“湘西苗語東部次方言”的部族，清代和民國將該部族稱之為“仡佬苗”，現代被列入苗族范圍，但其服飾、語言、風俗習慣等與湘西其他苗族有著顯著的區別。

    “仡佬苗”有一種鮮為人知的“團圓鼓舞”，團圓鼓舞又稱調年舞或是跳年舞，是調年會上表演的舞蹈形式，主要分佈于與土家族區域的結合部。每逢年節，仡佬苗不分男女老少，都穿上節日盛裝到村子里的跳年坪去跳團圓鼓舞（調年）。這是一種大型的集體歌舞，在跳年坪的中央安放有一把鑼一個鼓，首先由當地“老司”祭祀，然后一人打鼓鑼伴奏，眾人圍著鼓順一個方向還圈起舞，邊舞邊跳。其動作分大擺、小擺和細擺三種，男的一般跳大擺，站一內圈，女的一般跳小擺和細擺，站在外圈，邊跳邊唱并夾雜“啊嗬——”的號子聲，還可邊跳邊交換內外圈。此舞節奏明顯，鼓點可任意反復，動作隨鼓點而反復。肢體動作有“大擺”、“小擺”、“轉擺”、“細擺”、“擺肩”等等，以腰和手擺為主要動律，有明顯的“同邊擺手”的因素。所表演的舞蹈內容也都來源于開天辟地、人類繁衍、狩獵捕魚、桑蠶績織、刀耕火種、古代戰事、神話傳說、飲食起居等等。不論舞蹈的時間、形式、內容、“擺手的樣子”與土家族擺手舞十分相似。由于仡佬苗區域的特殊性，其團圓鼓舞原生態保存的非常完整，極少受到外界文化的干預而比較原始。相比之下團圓鼓舞的表演形式比較單一，程式隨興而起，擺手動作也沒有那么細致規范，多半都由大家自己發揮擺動，顯得比較隨意松散。

    從武陵山區民族發展史中可知，“仡佬”是古濮僚的后裔，為湘西最古老的“土著”構成。湘西仡佬人最早見南宋朱輔寫的《溪蠻叢笑》，葉錢原序中記有：“五溪之蠻……沅其故壤。環四封而居者，今有五：曰貓、曰傜、曰僚、曰僮、曰仡佬。風聲氣習，大略相似”。清《嘉靖圖經》中認為：“仡佬古稱僚”。土家族中的底層庶民以當地的原始居民與‘百濮’融合后的土著人為主體，而仡佬人“源出‘僚’人的一支，是保留有‘濮僚’文化特征較多的民族”。因此，土家族與仡佬人的親緣關系是顯而易見的，也就是說兩者的民族成分都有被稱之為湘西“本地土著”的古濮僚構成，僅從這一點而言有“同根同源”之感。而“本地土著”的古濮僚正活躍于春秋戰國以前湘西古屬楚南疆域時代，所以“同根同源”的祭祀性“巫舞”就是團圓鼓舞和擺手舞為何如此相似的根本原因。對于這一部族“仡佬人”的民族界定，歷史以來學術界就多有議論，既使是“仡佬苗”本身也以此有過種種“說法”。但現實已經定論，而本文僅僅只是以史載典故及舞蹈的本身來客觀地比較而已。

    由此可見，擺手舞作為一種原生態祭祀性的“巫舞”，已是不爭的事實。古代巴人是土家族的先祖之一，而“巴賨”板楯蠻則是古代巴國的一個部族。板楯蠻“健好歌舞”，史記曾有著名的“巴渝舞”。而流行擺手舞的酉水流域土家族，板楯蠻后裔是其中重要組成之一。然而，這支被稱為“巴賨”的板楯蠻是秦漢時期才流入“五溪”的，另一支以板楯蠻為主體的“蠻戎”定居酉水流域更是兩晉南北朝左右的事，而湘西古屬楚南疆域則早在春秋戰國以前的事。當板楯蠻進入“五溪”后，帶來了“巴渝舞”融入本土的“原始擺手舞”不是沒有可能。但最終定形的“擺手舞”則是多少年發展豐富于土家族歷史長河的生活和生產勞動之中。酉水流域大多數都是小擺手，大擺手雖然也有較明顯的“軍事”項目，歷史上也曾有被用作于軍事行為，這可能與“武王伐紂之歌”的巴渝舞存在某種共性，但目前為止，還沒有任何根據可以證明擺手舞與巴渝舞有實質性的內在聯系。即使假設巴渝舞有融入“原始擺手舞”的可能，或者說巴渝舞對擺手舞有影響，那也只是擺手舞形成過程中的一個小環節，屬“流”，古代原生態祭祀性的擺手舞仍然是“源”，我們現在看到的擺手舞則是古代擺手舞的傳承和發展的結果。由于巴渝舞早已消亡，而擺手舞仍在酉水流域盛行，于是就有依據擺手舞來意會巴渝舞。清代湖北《長陽縣志》講“板楯俗喜歌舞，今巫教歌舞（擺手）即巴渝舞遺意”。然而，許多學者都否認清江流域的土家族中有板楯蠻之后裔，那么，清江流域是否存也在擺手舞，或與擺手舞類似的“巫教歌舞”，筆者未作深入研究，不敢妄加評論。而流行團圓鼓舞的仡佬苗先民中也沒有板楯蠻的構成，“巴渝舞”與團圓鼓舞基本上沒有什么關系，但團圓鼓舞與擺手舞如此相似，其核心才是楚巫文化的祭祀性“巫教歌舞”。

    社會文明的進程，推動著擺手舞，生產力的發展促進著擺手舞，雖說擺手舞帶有強烈的楚巫遺風，但在長期的傳承過程中不斷被充實、變異、豐富和發展。至今的擺手舞不再只是超驗的巫術行為，已成為以審美方式進行的追求此岸性、精神性現實人生效用的民間藝術活動。這種藝術活動能夠把巫術經驗轉化成為天真浪漫、剛健樸實的審美旨趣，以至持久而廣泛地成為百姓把握世界和人生的一積極方式。原始擺手舞中的那種祭祀鬼神的吆喝“嗬嗬啊也”，已演變成為擺手歌中動聽的“嗬嗬也，嗬也嗬啊” 這一類動聽的襯詞­，而象征“潑撒水飯”的同邊擺手卻“進化”成了優美完整的舞蹈動作。如今的擺手舞已成為內容豐富健康、風格獨特、形式完美的民族舞蹈，土家人不僅以此來自娛自樂，而且紀念先祖、教育族群、祈求風調雨順、豐收興旺、大吉大昌。并深受廣大土家人們所喜愛，在酉水兩岸代代相傳，盛行不衰。

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